Phạm Văn Ký chuyện trò với Simone de Beauvoir và J. P. Sartre
PHẠM VĂN KÝ VÀ NGUYỄN VĂN XIÊM
NHỮNG LÀN HƯƠNG “ĐỘC LẠ”
GIỮA MIỀN THƠ BÌNH ĐỊNH
Lm. Phaolô Nguyễn Minh Chính
Trong nền văn chương Việt Nam hiện đại, quê hương Bình Định đã ghi danh với tên tuổi của nhiều nhà thơ trong phong trào “Thơ mới”: Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Quách Tấn, Yến Lan của nhóm “Bàn thành tứ hữu”, …. Tuy nhiên, điều khá bất ngờ đối với nhiều người là có một nhóm các nhà thơ Bình Định khác là Nguyễn Văn Xiêm, Đào Văn Phúc, Phạm Văn Ký, Nguyễn Vỹ, Hoàng Diệp, Xuân Khai, Lữ Giang, Nam Xuyên, Huy Vân, Tường Khanh hay Việt Chi. Họ là những người được sinh ra hay trải qua thời niên thiếu tại vùng đất Bình Định nhưng dường như ít người biết đến vì họ làm thơ bằng … tiếng Pháp! Đây là những làn hương độc lạ của trời thơ Bình Định mà chúng tôi xin giới thiệu hai trong số họ: Phạm Văn Ký và Nguyễn Văn Xiêm. Nhưng trước hết, xin được đề cập đến bối cảnh văn chương Việt Nam hiện đại.
Văn chương Việt Nam hiện đại
Sự xâm chiếm của Trung Hoa đã làm gián đoạn sự hình thành “văn tự sơ khai không theo hình mẫu Hán” của các tộc Choang – Tày – Việt. Người Việt dùng chữ Hán trong nghìn năm Bắc thuộc nhưng không có văn học viết. Số bài văn do người Việt viết còn lại vỏn vẹn 25 văn bản trong suốt nghìn năm đó.[1] Sau độc lập về chính trị vào năm 939 với chiến thắng Bạch Đằng giang của Ngô Quyền, khi chưa thể xây dựng nền giáo dục, văn học của riêng mình, người Việt vẫn tiếp tục sử dụng chữ Hán với các thể loại, phong cách, điển cố và cách diễn đạt trong văn bản hành chính và sáng tác văn thơ, ngay cả thi cử. Chữ Nôm là một nỗ lực “thoát Hán” theo cách của mình mãi cho đến khi chữ Quốc ngữ được chấp nhận, nền văn chương Việt Nam hiện đại bắt đầu hình thành từ đây.
Không thể phủ nhận là nền văn chương Việt Nam hiện đại là sản phẩm của sáng tạo chữ viết Quốc ngữ, bắt đầu từ thời thuộc địa Pháp và tiếp tục cho đến hiện nay, bao gồm tất cả các tác phẩm viết bằng chữ Quốc ngữ không biệt khu vùng này miền kia, vì đã viết bằng tiếng “mẹ đẻ” thì đâu đó thấp thoáng những buồn vui, tâm hồn của dân tộc Việt. Làm gì có ai có thể đứng lên trên tất cả để phân loại, chấp nhận cái này, phủ nhận cái kia chứ? Ở đầu thời kỳ, nền văn chương này song hành với những tác phẩm dịch từ tiếng Pháp sang tiếng Việt, được xem như giai đoạn trung gian giữa nền văn chương Pháp và văn chương Việt Nam. Người Việt bắt đầu tiếp cận với những thể loại và cách diễn đạt mới. “Qua chữ viết tiếng Việt theo mẫu tự Latinh, văn học Pháp thâm nhập vào văn học Việt Nam trên hai mặt: Ðem lại những thể loại mới vào văn học Việt Nam như thơ ngụ ngôn, tiểu thuyết văn xuôi. Cách tân hình thức, thay đổi diễn xuất, phong cách, tạo ra nguồn cảm hứng mới, thoả mãn những thị hiếu mới, đề xuất những tư tưởng mới”.[2]
1. Văn xuôi.
Bản dịch văn xuôi đầu tiên là tác phẩm Aventure de Télémaque của Fenelon,[3] do Trương Minh Ký dịch (1855-1900), xuất bản tại Sài Gòn năm 1887 dưới tiêu đề Tê-lê-mạc phiêu lưu ký. Nhưng sớm hơn cả là tập thơ dịch 16 bài ngụ ngôn của La Fontaine, Chuyện Phang-sa diễn ra quốc ngữ, cũng do Trương Minh Ký dịch, xuất bản tại Sài Gòn năm 1884. “Phải nhìn nhận rằng bộ ba Trương Vĩnh Ký, Huỳnh Tịnh Của, Trương Minh Ký, những nhà nho miền Nam tiên phong trong việc dùng chữ quốc ngữ và có hấp thụ được văn hoá Âu Tây không phải là những tác nhân tích cực cho việc truyền bá văn chương Pháp. Vai trò này về sau dành cho Nguyễn Văn Vĩnh và Phạm Quỳnh và nhất là nhóm Nam Phong từ nhị thập niên thế kỷ 20 trở đi. Trái lại một người như Huỳnh Tịnh Paulus Của quả xứng đáng là một nhà Việt Nam học có công trong sự nghiệp giữ gìn, làm giàu, tăng niềm tin tưởng vào tiếng Việt và chữ quốc ngữ qua cuốn Ðại Nam Quấc Âm tự vị, Saigon, Imprimerie Rey, Curiol & Cie, 1895, 596 trang”.[4] Miền Nam đã luôn đi trước đón đầu, ít ra là trong lãnh vực văn hóa khi tiếp cận sớm với văn chương phương Tây. Điều này có được là nhờ chữ Quốc ngữ sớm được chấp nhận ở Nam kỳ là thuộc địa Pháp vì người dân ở đây không sùng bái chữ Hán, chữ Nho như ở Bắc kỳ và Trung kỳ. Với Hiệp ước Patenôtre năm 1884, xem như Pháp đã có quyền thống trị trên toàn cõi Việt Nam, dù hình thức thống trị khác nhau: Nam kỳ là xứ thuộc địa, Bắc kỳ là xứ bảo hộ, Trung kỳ là xứ nửa bảo hộ (vì ở đó vẫn duy trì triều đình nhà Nguyễn). Các quan lại triều Nguyễn không dễ dàng từ bỏ chữ Nho hay sách Khổng Tử, vì họ đã dành cả đời để học và thăng quan tiến chức nhờ đó.
2. Thơ mới.
“Sau 10 thế kỷ bị Trung Hoa đô hộ, Việt Nam đã tự giải phóng bằng một chiến thắng quân sự vào năm 939. Các triều đại nối tiếp nhau sau đó với những cuộc chiến định kỳ với Trung Hoa nhưng không bao giờ thua cuộc. Lịch sử Việt Nam là một “lỗ đen” trong suốt 10 thế kỷ bị đô hộ (43-939). Không gì được viết về thời kỳ này. Chữ viết, văn chương, nghệ thuật, … chỉ được phát triển sau khi giành được độc lập. Vào thế kỷ XIX, Việt Nam lại bị Pháp đô hộ trong tám mươi năm, cho đến năm 1945. Suốt lịch sử, thi ca Việt Nam luôn sống động, rất phong phú và đa dạng trong nội dung. Nó phản ảnh sự tiến hóa của xã hội Việt Nam qua dòng lịch sử của mình. Như vậy, ảnh hưởng của thơ Trung Hoa và thơ Pháp đã ghi dấu sâu đậm phong cách và nội dung của mình. Nền thi ca này đã có một bước ngoặt lớn vào thập niên 1930, với sự xuất hiện của một thế hệ các nhà thơ tài năng. Có nhiều tài liệu về các nhà thơ này và những tranh luận rất lý thú đã xảy ra vào thời kỳ này về chủ đề thơ mới”.[5]
Ba thập kỷ đầu của thế kỷ XX là thời kỳ của những bài thơ dịch từ trường phái thơ lãng mạn của Pháp. “Ba trăm bài thơ được dịch từ sáu mươi nhà thơ Pháp và xuất hiện trên hai mươi tạp chí Việt từ năm 1917 đến 1937”.[6] Trong số ba trăm bài thơ này, phân nửa (139 trên 300) dịch từ bốn nhà thơ lớn thuộc trường phái lãng mạn Pháp thế kỷ XIX và một nhà thơ thời Phục hưng: Alphonse de Lamartine (41 bài), Victor Hugo (35 bài), Alfred de Musset (23 bài), Pierre de Ronsard (21 bài), Paul Verlaine (19 bài). Những bài thơ còn lại thuộc về khoảng sáu mươi tác giả khác. Ảnh hưởng của chủ nghĩa lãng mạn Pháp đặc biệt được ghi nhận với việc khai sinh phong trào “Thơ mới”, từ năm 1932 đến 1962.[7] Thơ mới là tên gọi của thể loại thơ hoàn toàn thoát khỏi những giới hạn và luật lệ cứng nhắc của thơ Đường luật, cắt đứt triệt để với thể loại thơ trước đây được gọi chung là Thơ cũ. Như một phá cách, Thơ mới chú trọng đến những tình cảm cá nhân, những cảm xúc sâu xa của con người, những sắc thái tinh tế của tâm hồn, từ chối những hình ảnh theo lược đồ, những ẩn dụ cố định trong thể loại thơ cũ. Về vần luật, nhà thơ mới hoàn toàn tự do, tùy ý quyết định độ dài của câu thơ và gieo vần theo ý mình. Ảnh hưởng chủ nghĩa lãng mạn của phương Tây trên thơ mới khá mạnh mẽ đến nỗi đôi khi có ấn tượng rằng đó chỉ là sự bắt chước, thậm chí là dịch từng chữ những câu thơ Pháp. Chẳng hạn câu “Yêu là chết trong lòng một ít” của nhà thơ Xuân Diệu (1916-1985), rõ ràng cảm hứng từ câu “Partir, c’est mourir un peu” của Edmond Haraucourt (1865-1941). Hai câu trong bài “Giục giã”: Mau với chứ, vội vàng lên với chứ / Em, em ơi, tình non đã già rồi, không xa với sự thôi thúc mà Alfred de Musset nhắn với George Sand: “Dépêche-toi, notre amour est vieux”.[8]
“Tuy nhiên, điều quan trọng là dù chịu nhiều ảnh hưởng như thế nào, thơ mới vẫn không làm mất đi bản sắc, truyền thống của tâm hồn, tư tưởng Việt Nam mà ngược lại chính là điều quan trọng để phát huy tinh thần dân tộc ấy. Đó cũng chính là nhận xét mà cách đây hơn 50 năm Hoài Thanh[9] đã viết về phong trào thơ mới: “Hồn thơ Pháp hễ chuyển được vào thơ tiếng Việt đã là Việt hóa hoàn toàn … Thi văn Pháp không làm mất bản sắc Việt Nam. Những sự mô phỏng ngu muội lập tức bị đào thải”.[10]
3. Tiểu thuyết.
Nhưng thể loại đặc biệt của văn chương Việt Nam hiện đại là tiểu thuyết (roman). Tiểu thuyết là gì? “Là một truyện viết bằng văn xuôi đặt ra để tả tình tự người ta, phong tục xã hội hay là những sự lạ tích kỳ, đủ làm cho người đọc có hứng thú. Như vậy, phạm vi của tiểu thuyết rộng lắm. Phàm sách gì không phải là sách dạy học, sách lý luận, sách khảo cứu, sách thi ca, thì là tiểu thuyết cả, mà tiểu thuyết có khi lại gồm được cả các lối kia, vì trong một bộ tiểu thuyết, cũng có chỗ nghị luận, chỗ khảo cứu, chỗ ngâm vịnh, chỗ khuyên răn. Cứ nghĩa hai chữ “tiểu thuyết” (小 說 ) trong sách Trung Hoa thời lại rộng lắm nữa: Phàm sách gì không phải là “chính thư” (nghĩa là sách để học, như kinh, truyện, sử…), đều là tiểu thuyết cả, nhưng tiểu thuyết đây tức là tạp thuyết, có khác với nghĩa tiểu thuyết bây giờ…. Nói tóm lại thì tiểu thuyết là một truyện bịa đặt mà có hứng thú”.[11]
Thể loại văn chương này xuất hiện ở Việt Nam như là một thể loại văn chương mới hoàn toàn. Viết tiểu thuyết, một phần, đó là sự cắt đứt với nền văn chương cũ vốn chỉ được viết bằng thơ, chuộng điển cố điển tích Trung Hoa, tầm chương trích cú. Đàng khác, nó minh chứng cho sự nổi lên mạnh mẽ của tiếng Việt, được hiện đại hóa nhờ hình thức chữ viết theo bảng chữ cái Latinh, và cho các văn sĩ Việt Nam từ nay đào sâu những ý tưởng của mình, khám phá những tình cảm trong một thể loại văn chương mà có thể diễn đạt ý tưởng cách tự do và rộng rãi hơn. Có tự do mới có phát triển, tìm kiếm được những chân trời tươi đẹp mới lạ, còn theo khuôn theo phép thì muôn đời vẫn chỉ là sự nhai lại nhàm chán. “Nhà triết học nước Anh Bacon (Trung Hoa dịch là Bồi Căn) có nói rằng: ‘Người ta có cái giá trị cao quý hơn muôn vật là không có cái tính cam tâm, không chịu lấy sự hiện tại làm mãn nguyện, bao giờ cũng muốn đứng núi này trông núi nọ, thoát ly cái cuộc đời thường của mình mà tưởng tượng ra một cuộc đời khác thú hơn’. Ấy triết lý của tiểu thuyết chính là thế.”[12]
Sớm hơn hết, tiểu thuyết được công nhận như là một thể loại riêng biệt ở miền Nam Việt Nam với cuốn “Ai làm được” của Hồ Biểu Chánh (1885-1958) vào năm 1912. Miền Bắc thì chậm hơn, công chúng chỉ biết đến thể loại tiểu thuyết vào năm 1925 với việc xuất bản cuốn “Quả dưa đỏ” của Nguyễn Trọng Thuật (1883-1940) và cuốn “Tố Tâm” của Hoàng Ngọc Phách (1896-1930). Tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn đầu này (1920-1930) cũng chịu ảnh hưởng sâu đậm về chủ đề và hình thức tiểu thuyết Pháp thế kỷ XIX: Hồ Biểu Chánh được gọi là Alexandre Dumas của Việt Nam vì lối viết tự nhiên và đầy hứng thú của ông; nhà văn Phú Đức (1901-1970), người mở đường cho thể loại trinh thám ở Việt Nam với thiên tiểu thuyết đăng báo nhiều kỳ “Châu về hiệp phố” (1926), được xem như là bản sao của Maurice Leblanc; còn cuốn “Tố Tâm” của Hoàng Ngọc Phách thì dường như được gợi hứng từ cuốn La Princesse de Clèves của Madame de La Fayette.[13]
Hai làn hương độc lạ giữa miền thơ
1. Ông Phạm Văn Ký
“Rất ít điều về ông được biết đến ở nơi ông đã sinh ra và lớn lên. Với một tài năng văn học có những thành tựu đáng kể như ông (bốn tiểu thuyết được nhà Gallimard xuất bản, cùng với giải thưởng lớn của Viện Hàn Lâm Pháp là mơ ước không chỉ của một nhà văn nhập cư bình thường mà còn là khát khao của nhiều nhà văn Pháp), ông đáng được biết đến, nhớ đến nhiều hơn thế”[14] Thật vậy, giữa trời văn thơ Bình Định lạc lõng đâu đó và rơi vào lãng quên là một Nguyễn Văn Ký tài năng. Ông là nhà thơ, nhà văn và là nhà soạn kịch, một người đa năng. Có lẽ ít người biết đến “ở nơi ông đã sinh ra và lớn lên” vì ông thuộc nhóm nhà văn người Việt viết bằng tiếng Pháp (écrivains vietnamiens francophones) vào đầu thế kỷ XX như Pierre Đỗ Đình (Thạch), Phạm Duy Khiêm, Nguyễn Mạnh Tường, Nguyễn Tiến Lãng, Cung Giũ Nguyên, Trần Văn Tùng, Trần Đức Thảo…
Phạm Văn Ký chào đời tại làng mai cảnh Thanh Liêm, huyện An Nhơn, tỉnh Bình Định.[15] Sinh ngày 10 tháng 7 năm 1910, ông là con cả trong một gia đình quan lại quyền quý gồm 12 anh chị em. Cha ông là võ quan Phạm Văn Nghị và mẹ là bà Bùi Thị Túc. Các em ông cũng là những người làm nghệ thuật: Nhà thơ Phạm Hổ, họa sĩ Phạm Tăng và nhạc sĩ Phạm Thế Mỹ, tác giả ca khúc “Bông hồng cài áo”. Năm 13 tuổi, ông được gởi ra Hà Nội, học ở trường bảo hộ “Lycée Albert Sarraut”, làm quen với ngôn ngữ và văn minh Pháp. Con đường khám phá nền văn chương Pháp của ông bắt đầu từ đây, khởi từ một gia đình “văn võ song toàn” nơi quê hương “đất võ trời văn”! Các nhà văn viết bằng tiếng Pháp, “Mỗi người bước vào lãnh vực văn chương theo cách của mình, song họ đều đã xác định những chiến thuật để thích ứng với những không gian văn hóa mới, từ thuộc địa đến giải trừ thuộc địa hay hậu thuộc địa. Trong số những văn nhân này, Phạm Văn Ký là trường hợp ngoại thường, không chỉ vì ông là người viết rất nhiều, nhưng còn vì con đường của ông xem ra mâu thuẫn nhau, có nhiều dữ kiện để khám phá”.[16]
Bước vào giai đoạn lịch sử đầu thế kỷ XX, “Nền văn học mới ở Việt Nam đã hình thành và phát triển trong hoàn cảnh đau thương và bi tráng của dân tộc khi song hành với sự xâm lược của thực dân Pháp. Sự ra đời của nó gắn với các tiền đề văn hóa xã hội là nền giáo dục mới, chữ quốc ngữ Latinh, các cơ sở in ấn, xuất bản và đặc biệt là báo chí quốc ngữ. Nền giáo dục mới đã đào tạo ra một tầng lớp độc giả mới và những nhà văn mới. Bên cạnh việc viết văn bằng chữ quốc ngữ, những nhà văn được nhà trường Pháp Việt đào tạo hoặc du học ở phương Tây cũng thử sức mình khi viết văn bằng tiếng Pháp, tạo thành một “trường phái văn học Pháp ngữ Đông Dương”. Thậm chí họ đã đạt được nhiều giải thưởng văn chương cao quý của Pháp. Phạm Văn Ký với tác phẩm “Perdre la demeure” (Mất nơi ở) đã đoạt Giải thưởng lớn cho tiểu thuyết của Viện Hàn lâm Pháp. Thơ của ông và Lư Khê cũng đã đoạt giải Jeux Floraux”.[17] Không thể chối cãi rằng nền văn chương Việt Nam hiện đại được định nghĩa như là sản phẩm của sáng tạo chữ Quốc ngữ, và nó bắt nguồn từ thời thuộc địa và được tiếp tục cho đến hiện nay.
Tuy nhiên, ông Phạm Văn Ký bắt đầu sự nghiệp văn chương trong vai trò … nhà báo. Ở độ tuổi đôi mươi, ông đã là chủ bút (rédacteur en chef) của tờ L’Impartial (Trung lập) phát hành ở Sài Gòn. Sau đó, ông cộng tác với nhật báo Tràng An báo và rồi làm chủ bút tờ Gazette de Huê, một tạp chí văn chương bằng tiếng Pháp. Đến năm 1936, ông cộng tác với tờ La Nouvelle Revue indochinoise mà nhà văn Christiane Fournier đã sáng lập dựa trên khuôn mẫu của tờ La Nouvelle Revue française. Tài năng văn chương của ông đã dần bộc lộ, chiếm một vị trí quan trọng trong thế giới văn chương Việt trước khi sang Pháp, trước hết với tư cách một nhà báo rồi sau đó là nhà thơ.
Ông ủng hộ và góp phần phổ biến phong trào “thơ mới” đã được khởi động ở Việt Nam, tách ra khỏi hình thức cổ điển của thơ Trung Hoa để chấp nhận kỹ thuật diễn tả của phương Tây. Ông nói: “Tôi càng tỏ ra truyền thống trong thơ Pháp thì tôi càng phản ứng lại với khuôn mẫu của thơ Việt”.[18] Đặc biệt, “khi quyết định viết bằng tiếng Pháp, ông đi theo con đường của giới trí thức mà từ năm 1862, ngày quân Pháp bắt đầu chiếm đóng, họ đã hiểu rằng đất nước phải được Tây phương hóa để đối đầu với địch thủ bằng vũ khí của chính họ”.[19] Giới tinh hoa Việt đặt hy vọng của mình vào Phạm Văn Ký cũng như những trí thức trẻ khác để dẫn đưa Việt Nam đến cuộc cách mạng xã hội và văn hóa mà theo họ là điều kiện cần thiết cho nền độc lập của đất nước. Ông đã đi diễn thuyết nhiều lần nhiều nơi về Thơ mới. Trong lần diễn thuyết ở Qui Nhơn, ông đã gặp nhà thơ Hàn Mặc Tử để rồi sau đó viết lời tựa cho tuyển tập thơ “Gái quê” của nhà thơ trẻ Hàn Mặc Tử xuất bản năm 1936, khích lệ ông theo đuổi lối thơ này. “Thế hệ của Phạm Văn Ký (chẳng hạn như Trần Văn Tùng, Cung Giũ Nguyên, Nguyễn Tiến Lãng) cố thoát khỏi sự gò bó của Khổng giáo. Nền văn chương Việt Nam từ những năm 1930 được đánh dấu bằng lời mời gọi có tính lãng mạn của nhóm Tự lực văn đoàn và phong trào Thơ mới, nhận lấy sức nặng của cá tính và tìm cách canh tân dựa vào khuôn mẫu của chủ nghĩa lãng mạn. Đối mặt với những tiếp xúc giữa các nền văn hóa, nó đã thấy mình chạm trán với thời phôi thai của sự toàn cầu hóa về văn hóa và văn chương, do sự đô hộ thực dân và sự phát triển của phương tiện thông tin đại chúng (người ta thường quên vai trò quan trọng của truyền thanh (radio) trong sự phát triển các ý thức hệ và những hình thức văn chương vào thế kỷ XX”.[20]
Đến Pháp năm 1939, ông ghi danh học ngành văn chương tại Sorbonne và chuẩn bị luận án ở Học viện Trung hoa Paris (Institut des Hautes Études chinoises),[21] một luận án về khoa học tôn giáo. Tuy nhiên ông buộc phải dừng lại vì Đệ nhị thế chiến và cái chết của người hướng dẫn là Marcel Mauss, “cha đẻ Dân tộc học Pháp”. Đề tài nghiên cứu luận án của ông là ý niệm Kiao, mà theo ông giải thích là một thứ tương giao thâm sâu giữa vũ trụ vi mô (microcosme) và vũ trụ vĩ mô (macrocosme).
Bài viết cũ nhất được giữ trong kho lưu trữ của ông ghi ngày tháng Mười năm 1945. Đó là một truyện ngắn nhan đề “Ba De ou les Parents terribles”. Công chúng Pháp ban đầu có thể quan tâm đến khía cạnh ngoại lai (exotique) và màu sắc dân gian trong truyện của ông. Nhưng ngay sau đó, Phạm Văn Ký đã gợi lên trong những câu chuyện của mình những vấn đề sâu xa hơn phát sinh từ hai nền văn hóa: sự xâu xé giữa hai nền văn minh, nỗi buồn nhớ về quê mẹ, sự xung đột giữa hai nền văn hóa khác nhau. Trong những năm 1940 và 1950, tên tuổi ông được biết đến khi liên tục xuất bản những truyện ngắn và bài báo phê bình về nghệ thuật ở Viễn Đông. Ông cộng tác với những tạp chí quan trọng vào thời ấy như Esprit, Les Temps modernes, Les Cahiers du Sud, La Nef, Synthèses, L’Âge nouveau, Les Nouvelles littéraires, Preuves, Paru…
“Bên cạnh tiểu thuyết, các truyện ngắn chủ yếu được xuất bản trong các tờ tạp chí cũng đã tiết lộ mối tương quan giữa người viết với quá khứ gia đình và sự hình thành căn tính xã hội của ông. Chẳng hạn, chúng ta hãy xem qua vài nét đặc sắc trong truyện L’Ogre qui dévore les villes.[22] Ý niệm về cội nguồn – được diễn tả qua lối nói “gia phổ” (arbre généalogique) – là mối quan tâm chính, nó vượt qua chiều kích gia đình để diễn tả “gia phổ” của một quê hương và tất cả những gì hình thành nên nền tảng căn tính của một đất nước. Sau khi khóc than cho số phận của cảng Qui Nhơn, sinh quán của tác giả, người kể hướng về Kinh đô Huế, “bị tách ra làm hai: Thành phố Pháp với những khối vuông màu trắng, và bên kia là những khu người Việt với những sự bí ẩn của hàng rào ba lớp. Và rồi Hà Nội với thành Cổ Loa, chùa Một Cột, các Hồ lớn nhỏ, rồi đến Sài Gòn “Hòn ngọc Viễn Đông” với “thành phố chết tiệt”, những cửa hàng cửa tiệm, những khu chợ. Người kể suy tư ngang dọc về Việt Nam từ Nam ra Bắc, từ Đông sang Tây. Nhưng những hình ảnh quê hương này gợi lên trong ông một cảm giác cay đắng: “Tôi than vãn, như con “gia gia”, bị chia cách với gia đình tôi! Tôi nhớ nhà như con chim “quốc quốc”! Chưa bao giờ tôi nhắc đến nó với biết bao yêu thương như thế này, mảnh đất hình chữ S, gập lại trên chính mình, bị lưỡi cày của Khổng Tử rạch nát, tắm trong nụ cười của Đức Phật! (tr. 251)”.[23]
Dưới cái nhìn của ông, Qui Nhơn như một doi cát nhát đảm thu mình lại trước đại dương bao la để rồi bị thay đổi xới tung lên, mang thương tích. “Cảng Qui Nhơn không đứng vững vàng. Nó rụt rè hướng mũi về phía biển Đông. Rồi, như sợ phải mạo hiểm đi vào nơi xa lạ, nó đột nhiên co rúm lại, khoanh một nửa vòng tròn, một bề mặt nước nhỏ tạo thành cái đầm […]. Đàng khác, mặt đất trở thành một vết thương sống. Kẻ chiếm đóng đã khai thác tức thì, ngay khi an vị trong văn phòng của mình […] Những con người này đã từng tự hào về sự khôn ngoan ngàn năm, nay rên xiết, bị hạ nhục. Người ta sửa những tuyến đường của họ, thay đổi kiến trúc xây dựng những ngôi nhà, đảo ngược cấu trúc những kỳ quan. Người ta làm mờ đi những nơi dành cho thần thánh, đảo nghịch những chỗ dành cho con người và cây cối, làm lung lay những giá trị đã được nhìn nhận, những dấu hiệu rõ ràng”.[24] Quê hương ông có đáng như vậy không? Đâu rồi nền văn minh ngàn năm văn hiến? Đất nước này đâu có rỗng về văn hóa trước khi phương Tây đến! “Một trong những nhiệm vụ của thực dân có phải là đem lại văn minh cho những dân tộc được gọi là “không phát triển”? Khi trình bày những giá trị văn hóa, chính trị và xã hội của đất nước mình, Phạm Văn Ký muốn gián tiếp chứng minh rằng thực dân đã sử dụng những lập luận xảo quyệt để xâm lược dân bị đô hộ. Nói cách khác, trước khi phương Tây đến, Việt Nam không phải là trống rỗng về văn hóa. Không phải thế! Những cuốn tiểu thuyết Frères de sang và Celui qui règnera cho chúng ta thấy sự năng động của phần đất Á châu này. Trong chiều hướng này, ta có thể nói đây là những cuốn tiểu thuyết chiến đấu về văn hóa dù rằng tác giả không cổ vũ sử dụng bạo lực chống lại kẻ đô hộ”.[25] Ông dùng bộ não, hướng về chân trời tri thức và văn hóa phương Tây khi cho mình một nhiệm vụ cao cả: Cuộc truy tìm chân lý. Cái cao cả của nhiệm vụ này gợi lên trong ông hình ảnh vĩ đại và có tính thi vị, hình ảnh của Tam Tạng trong truyện ngắn “L’Ogre qui dévore les villes”: “Tôi chợt nghĩ đến hình ảnh Tam Tạng huyền thoại, có nhiệm vụ thỉnh kinh Phật từ Tây phương về, đã được biến đổi qua chuyến hành trình dài này, không phải là không chịu nhiều gian nan. Tôi thích phóng đại tầm quan trọng nhiệm vụ của tôi, nâng nó lên cao độ của người truy tìm chân lý!”[26]
J’ai voulu, dans ma vie, faire oeuvre d’homme
Pour servir ma Patrie.
À mon pays, j’ai voulu donner la somme
De mes forces, de mes folies. […]
Annam, mesureras-tu mon impuissance,
Et ma foi inassouvie?
À quel idéal, à quel Dieu, à quelle démence,
Vouer toute ma vie? […][27]
Trong cuộc sống, tôi muốn thực hiện chí trai
Để phục vụ Tổ quốc
Cho đất nước tôi, tôi muốn cống hiến trọn vẹn
Sức lực và những hành động điên rồ của tôi …
Đất Việt hỡi, người có đắn đo trước sự bất lực
Và niềm tin chưa đủ của tôi?
Cho lý tưởng nào, thần linh nào, sự điên rồ nào
Mà trọn đời tôi hiến dâng?
Bị giằng xé giữa nền văn hóa phương Tây và Việt Nam, Phạm Văn Ký trong vai trò người kể chuyện và là nhân vật chính đã sống trong sự âu lo thật sự của hiện hữu. Sau nhiều năm sống ở Âu châu, ông thấy mình “Pháp” hơn là “Việt”. Ông lấy vợ người Pháp là nữ diễn viên Yvonne Gaudeau. Tuy nhiên ông không từ chối văn hóa Việt Nam của mình. “Mối xung đột giữa hiện đại và truyền thống trong những cuốn tiểu thuyết Frères de sang và Celui qui règnera không được mô tả bằng những hạn từ bạo lực giữa người bị đô hộ và kẻ đô hộ nhưng được diễn dịch qua sự đối nghịch các giá trị giữa những nền văn minh: Giá trị của đạo Khổng (thờ kính tổ tiên và nhà vua), Phật giáo (tôn giáo của đa số người Việt), những nguyên tắc nền tảng của Khổng giáo, và tất cả niềm tin bắt nguồn từ những phong tục tập quán ngàn năm của người Việt được lưu truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác và sự hiện đại được tôn vinh do người kể và là nhân vật chính đã sống cả mười năm ở hải ngoại và là người không còn nhìn thấy thế giới như những đồng bào mình ở lại đất nước. Người kể sống trong âu lo thật sự được tỏ bày trong mọi hành động của sự sống qua sự đối nghịch giữa hiện đại và các truyền thống”.[28]
